Fig. 1
"Maria SS.ma della Purificazione" pala d'altare dell'omonima chiesa madre di Barrafranca
La pala d'altare della chiesa madre di Barrafranca raffigurante "Maria Santissima della Purificazione" (vd. fig. 1) è andata, purtroppo, incontro a tre principali problemi: i restauri, le attribuzioni e la datazione. La tela già ai tempi del parroco Luigi Giunta, cioè negli anni Venti del Novecento, era rovinata [1]. Probabilmente negli anni Ottanta, mani ignote hanno ritoccato in malo modo i volti della Madonna e di Gesù. La tela era molto annerita e l'ultimo restauro (pulitura e ritocco), fatto nel 2009 da Sonia Sutera per conto della Soprintendenza, ha avuto il merito di renderla più visibile e fruibile, come afferma Gaetano Vicari [2]. Lo storico sottolinea però che essa è stata rovinata (sono stati praticati dei fori) nel 2015 con l'applicazione di corone sui capi della Vergine e del Bambino.
Per quanto riguarda l'attribuzione, già nel 2007, Paolo Russo e Vittorio Ugo Vicari hanno escluso che la pala fosse da attribuire a Filippo Paladini come avevano asserito gli studiosi Licata, Orofino e Vicari [3]. Da parte sua, lo storico Luigi Giunta affermò, sulle orme del dizionario di Vincenzo Nicotra del 1907 [4], che l'autore fosse un tale Cateno Gueli da Montereale. Questo dato è molto impreciso e incerto e, del resto, si tratta di un pittore sconosciuto: non se ne ha, al momento, traccia.
Nel voler, dunque, approfondire la questione, si può con certezza asserire che l'opera è stata dipinta a partire da un'incisione sciolta, cioè nata per diventare un modello da riprodurre, di Carlo Maratti. Il famoso artista pubblicò l'incisione nel celebre messale di papa Alessandro VII e, in seguito, Cornelis Bloemaert la tradusse. Il successo di tale traduzione portò Francois de Louvemont, a sua volta, a copiarla in controparte [5]. Si tratta, nello specifico, della Purificatio Beatissimae Virginis, ac Filii Praesentatio in
Templo (vd. fig. 2), incisione di Carlo Maratti (1625-1713) realizzata
attorno al 1690, tradotta in incisione da Francois de Louvement (1648-1690) e
pubblicata da Giovanni Giacomo de’ Rossi, attivo a Roma all'incirca tra il 1660 e il 1691; Sergio Alcamo, in merito, ha dimostrato che tale incisione ha avuto tanta fortuna ed è stata usata da vari artisti tra cui, in Sicilia, Giuseppe Velasco ed Elia Interguglielmi [6]; del resto, la fortuna di Carlo Maratti in Sicilia è stata enorme e vasta. Già basta, comunque, questa incisione a smentire una volta per tutte l'attribuzione a Paladini: il pittore fiorentino è morto approssimativamente nel 1616, se non prima. Si può facilmente smentire anche che la tela appartenesse alla vecchia chiesa madre: nel 1727 essa era diroccata e, comunque, il titolo era quello di Santa Maria del Soccorso. La presenza, ad ogni buon conto, della tela nella vecchia chiesa madre è solo asserita dal Giunta, ma non è provata con rigore scientifico. Lo stesso storico cita, poi, un inventario del Vescovo di Catania del 2 luglio 1745: in esso, l'opera era presente nella nuova chiesa madre. Nel considerare tale documento, conosciuto anche da Vicari e studiato in modo approfondito da Angelo Antonio Faraci [7], c'è da escludere che la tela fosse del Velasco, perché egli nacque nel 1750; escludiamo, quindi, anche l'Interguglielmi che nacque nel 1746. Il documento del 1745 proprio perché è scientificamente riportato nella tesi di laurea di Angelo Antonio Faraci, ad oggi, costituisce un terminus ante quem: l'opera è stata dipinta o nel 1745 o prima. Il 1690, data in cui l'incisione di Maratti fu realizzata e divulgata, costituisce il terminus post quem, cioè la data dopo la quale la tela fu dipinta. I limiti temporali in cui la pala d'altare fu dipinta sono, quindi, i seguenti: 1690-1754.
Ma chi portò, dunque, l'incisione di Maratti in Sicilia? Ribadiamo che l'artista è stato recepito nell'isola più di quanto si possa immaginare. Il citato Velasco fu allievo di Giuseppe Tresca (anche lui ha usato l'incisone di Maratti per la sua tela), pittore saccense che andò a Roma ad imparare l'arte da Sebastiano Conca. A quest'ultimo o alla sua scuola si deve una tela della Purificazione di Maria che si trovava a Pastina, frazione di Gualdo Tadino in Umbria (vd. fig.3). Tale opera è stata con evidenza realizzata pure a partire dal disegno di Maratti. Sebastiano Conca, quindi, era con molta probabilità in possesso del disegno e con lui anche i suoi allievi. Il Tresca ricevette, probabilmente, il disegno nella bottega romana del maestro Conca. Ma Tresca non può essere l'autore della tela di Barrafranca, in quanto egli tornò da Roma nel 1751. Nello stesso periodo vi fu, tuttavia, un altro pittore siciliano che frequentò la scuola di Conca: Olivio Sozzi. Egli tornò a Palermo nel 1732: cioè prima del 1745, data in cui la tela era presente a Barrafranca. Che sia stato lui il pittore della pala? Ci sono indizi riguardo al fatto che egli conosceva l'incisione di Maratti: basta osservare la tela di Sant'Euplio, presso la basilica collegiata di Maria Santissima dell'Elemosina di
Catania. In essa, in basso a sinistra, si può osservare una figura di popolana, il cui disegno sembra essere un ricalco dell'incisione di Maratti, in particolare della profetessa Anna: bisognerebbe approfondire meglio (vd. fig. 4). A livello temporale, dunque, se si considera (c'è da provarlo, anche perché l'opera di Barrafranca sembra essere realizzata da una mano meno ferma) che l'autore sia stato Olivio Sozzi o qualcuno della sua cerchia, i limiti di realizzazione della tela si restringono e cioè: 1732 (data in cui egli torna da Roma)-1745. Tuttavia la questione è molto più complicata, in quanto vi sono altre opere nelle quali è stata usata l'incisione di Maratti riguardante la "Purificazione di Maria", anche nei secoli a seguire (vd. figg. dalla n. 5 alla n. 10).
La questione delle attribuzioni è, pertanto, ancora aperta ma almeno con il presente studio abbiamo un punto fermo: l'incisione di Maratti. Si invita, quindi, a intraprendere ulteriori studi in merito.
Riguardo al titolo della Purificazione, si può dire che esso è piuttosto raro. Il concetto di purificazione era conosciuto più dagli ebrei che dai cristiani. La Madonna in quanto ebrea che aveva partorito un figlio maschio, lo doveva presentare al tempio, ma prima doveva purificarsi. Per comprendere come era il rito della purificazione ebraica si dovrebbero visitare gli antichi bagni ebraici (miqweh) di Ortigia, a Siracusa. La Madonna, dopo quaranta giorni dal parto (2 febbraio), si doveva immergere in delle vasche piene di acqua corrente: tale scena non è rappresentata iconograficamente nella tela. In essa si può osservare piuttosto la presentazione al Tempio di Gesù. La madonna porge Gesù a San Simeone il quale riceve la profezia rappresentata con degli angeli con un turibolo. San Giuseppe, nel frattempo, porge una tortora a lui, dopo averne offerta una alla profetessa Anna, in basso a sinistra [8]. Simeone e Anna sono, così, gli ultimi profeti, che predicono il dolore della spada che trafiggerà il cuore di Maria: la crocifissione di Gesù. Bellissimo è il movimento vorticoso creato dagli angeli con l'incenso che sconvolge tutti gli astanti. Di contro a questo movimento vorticoso, da sinistra a destra irrompe la luce dello Spirito divino che illumina i volti di Maria, di Simeone e di Anna. Maratti era davvero un grandissimo maestro e la nostra tela ce lo ricorda a memoria perenne.
Rimane, comunque, da chiarire il motivo dell'intitolazione della tela e della chiesa in modo specifico alla Purificazione e non alla "Presentazione al Tempio di Gesù", uno dei misteri gaudiosi del Rosario che, tra l'altro, vengono rappresentati sulla volta della chiesa madre. Il titolo della purificazione fu forse voluto da Carmelitani in missione, dato che dato che erano per lo più loro a diffonderlo? Ricordiamo che per un cristiano è più facile riconoscere il concetto di presentazione al tempio di Gesù che quello, molto specifico, della purificazione di Maria e lasciamo il mistero.
Fig. 2
"Presentazione di Gesù al tempio" incisione di Carlo Maratti
Fig. 3
Presentazione al tempio di scuola di Sebastiano Conca presso la chiesa Santa Maria di Pastina, fraz. di Gualdo Tadino (PG)
Fig. 4a
Sant'Eplio di Olivio Sozzi presso la chiesa Maria SS.ma dell'elemosina di Catania
Fig. 4c
Tela di Maria SS.ma della Purificazione, particolare della profetessa Anna alla quale un putto consegna una delle tre tortore e, nel frattempo ella viene illuminata dalla profezia
Fig. 4c
Tela di Maria SS.ma della Purificazione, particolare della profetessa Anna
Fig. 5
Presentazione al tempio, Cerchia di Domenico Provenzani XVIII sec. diocesi di Agrigento
Fig. 6
Presentazione al tempio, Bottega siciliana XVIII - XIX sec. diocesi di Agrigento
Fig. 7
Presentazione al tempio, Bottega siciliana XVIII sec. diocesi di Caltanissetta
Fig. 8
Presentazione al tempio, Bottega siciliana XIX sec. diocesi di Catania
Fig. 9
Presentazione al tempio, Bottega agrigentina XVIII sec. diocesi di Agrigento
Fig. 10
Presentazione al tempio, Ambito siciliano XVIII sec. diocesi di Mazara del Vallo
Note
[1] Luigi Giunta, Cenni storici su Barrafranca, Tipografia Giardina, Canicattì 1987, p. 120. Tale edizione è una seconda ristampa dei cenni pubblicati nel 1928.
[2] Gaetano Vicari, Guida alle principali chiese di Barrafranca e ai loro tesori nascosti con aggiornamenti ai giorni nostri, pubblicazione indipendente, II ed. 2019, p. 172.
[3] Paolo Russo, Vittorio Ugo Vicari, Filippo Paladini e la cultura figurativa nella Sicilia centro-meridionale tra Cinque e Seicento - Itinerario storico-artistico per un progetto di museo diffuso, Edizioni Lussografica, Caltanissetta, 2007, p. 180. Salvatore Licata, Carmelo Orofino, Barrafranca. Storia, Tradizioni, Cultura popolare, Papiro editrice, Enna 1984, pp. 88 e 131. Gaetano Vicari, Guida alle principali chiese di Barrafranca e ai loro tesori nascosti, Tipografia Lussografica, Caltanissetta 1984, p. 29. Probabilmente, l'attribuzione al Paladini è stata dovuta al fatto che sul dipinto, prima del restauro, si distinguevano una lettera "F" seguita poco oltre dalle tre lettere "PAL"; di queste lettere tuttavia non c'è mai stata traccia certa. Lo scrivente concorda pienamente nel non attribuire la tela al Paladini, lo si vede palesemente e, del resto, in una relazione in merito, presentata al prof. Maurizio Vitella, in occasione del Percorso Abilitante Speciale in Storia dell'Arte a luglio 2014, ciò è stato confermato e ribadito. Nel 1967, la pala fu inserita nella mostra su Paladini a Palermo presso il Palazzo dei Normanni; con catalogo curato da Maria Grazia Paolini e Dante Bernini, Università
Roma Tre e Maria Grazia Paolini e Dante Bernini.
[4] Il compilatore del dizionario del Nicotra per la parte della chiesa Madre fu il signor Pasquale Guarneri.
[5] Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Benedetta Ciuffa, Maratti invenit et pinxit. Carlo Maratti e l'incisione, Artemide Edizioni, Roma 2025, pp. 136 e 137.
[6] Cfr. spigolaturediartesiciliana.blogspot.com/2014/04/la-presentazione-al-tempio-ossia-la.html Sito consultato in data 05/01/2026.
[7] Angelo Antonio Faraci, Il crocifisso della chiesa madre di Barrafranca. Analisi storico-artistica sui crocifissi in mistura di Sicilia tra XV e XVI secolo, tesi di laurea, Accademia delle Belle Arti di Catania, a.a. 2013-2014, relatrice Ornella Fazzina, pp. 66 e 97. Il documento è riportato in copia a pag. 97 (doc. VI) e si trova conservato in ASDC, Sacre visite pastorali, c. 89, f 40 s.n..
[8] Per le famiglie che avevano un reddito basso, bastavano due tortore. Per i ricchi, occorrevano un agnello e un colombo o una tortora.
Secondo l'usanza ebraica, per tornare alla stato di purezza dopo il parto (Levitico 12, 1-8), le donne dovevano far trascorrere 40 giorni se il figlio era maschio, 80 (il doppio) se era femmina. L'offerta o presentazione al Tempio dell'infante, dopo aver fatto i bagni lustrali, sanciva ufficialmente il ritorno allo stato di purità. Il rito della Purificazione viene fatto ancora oggi con la cosiddetta festa della candelora, festa della luce pura che sostituì quello pagano dei Lupercalia volto a espiare o purificare: in latino "februare", da cui il nome del mese.
Per curiosità, i Lupercalia erano un'antica e selvaggia festa romana di fertilità (15
febbraio) in onore di Fauno Luperco, ma avevano anche un forte legame con
Giunone Lucina, la dea del parto, poiché l'oracolo di Giunone sul Palatino come affermò Valerio Massimo (Val. Max, II, 2, 9) aveva suggerito
il rito per risolvere la sterilità delle donne romane. Durante la festa, i
Luperci (sodalizio di sacerdoti) correvano nudi per Roma, colpendo donne e coppie con strisce di pelle
di capra (le "februa", termine da cui deriva il verbo "februare" e il nome del mese) per propiziare la fertilità dei campi, del
bestiame e delle persone, un rito che collegava il caos ancestrale alla
purificazione e alla rinascita. Giorni prima di questa festa, precisamente tra il primo e il secondo giorno del mese di febbraio (data di nascita della dea), i romani facevano una processione notturna dedicata a Giunone Sòspita (propizia e protettrice dei parti) con delle fiaccole verso il tempio a lei dedicato. La candelora sembra richiamare tale usanza. Properzio narra, a proposito, che nel santuario di Lanuvio si svolgesse ogni primavera un particolarissimo rito propiziatorio per l'agricoltura, durante il quale un gruppo di fanciulle vergini doveva offrire focacce ad un grosso serpente, che si trovava dentro un antro. Se il serpente accettava il dono, si prospettavano raccolti fruttuosi; se lo rifiutava, una fanciulla impura, cioè colei che aveva perduto la verginità, veniva sacrificata per scongiurare la carestia.
Autore
Filippo Salvaggio
Ringraziamenti
Si ringrazia Angelo Antonio Faraci per il valido e importante apporto.
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